Buscar este blog

domingo, 9 de diciembre de 2012

Las iglesias de Bach en Dresde 1: La Frauenkirche



El uno de diciembre de 1736 Johann Sebastian Bach dio un recital de órgano para inaugurar el magnífico órgano Silberman de la Frauenkirche de Dresde. De esta forma comenzaba la larga andadura de este templo como sala de conciertos. El 24 de febrero siguiente se consagró religiosamente dentro del credo luterano, esta vez con música de Theodor Christlieb Reinhold. Desde su inauguración, este magnífico templo queda unido a la historia de Bach por ese recital de Bach, pero su historia es ya de por sí notable, en él se enterró a Schütz, por ejemplo.
La iglesia original era esta:



Esta iglesia fue sustituida por el imponente edificio que conoció Bach y que pintó Canaletto:
           
El edificio que hoy se puede contemplar es este:
      Parece el mismo templo, pero no lo es exactamente. Ved que pudieron contemplar los soldados rusos cuando entraron en Dresde poco antes del fin de la segunda guerra mundial:


 Dresde ha sido durante siglos la capital del reino de Sajonia. Este reino del que no se habla mucho en nuestros libros escolares de historia ha tenido dos capitales fundamentales en la historia de la cultura europea y, principalmente, de la música. Una es la rica Leipzig, capital comercial y financiera y la otra es Dresde. La magnífica ciudad que ennoblece el rey Federico Augusto el Fuerte en tiempos de Bach. Este rey con gran ambición política (y guerrera) quiere construir una de las cortes más refinadas y suntuosas que puedan imaginarse en Europa. Antes de subir al trono por la muerte de su hermano visita las cortes europeas: París y Versalles, Madrid, Lisboa, Viena, Roma, Florencia, Nápoles, Venecia...
      La Dresde que construye este elector del Sacro Imperio es la que precisamente destruye el bombardeo anglo americano de 13 de febrero de 1945, puesto que la “Ciudad Nueva” del otro lado del Elba sobrevive con pocos daños. La Frauenkirche parece que permanece incólume entre el mar de ruinas humeantes. Sin embargo el día 15 a las 10 de la mañana el edificio se derrumba con enorme estrépito con sus cimientos al rojo vivo pues las 650.000 bombas incendiarias que caen a su alrededor han elevado la temperatura de la iglesia por encima de los mil grados.
      Volvamos atrás. Bach viaja a Dresde desde su residencia de Leipzig al menos en cinco o seis ocasiones que se sepa. Da conciertos en algunas de estas ocasiones y siempre tuvo, al parecer, la ambición de algún cargo musical importante en la corte. De hecho se queja de lo mal pagados y considerados que están los músicos en Leipzig en comparación con Dresde.
      Como hemos indicado Federico Augusto construye los edificios que componen la bella ciudad que conoce Bach en sus excursiones a la ciudad. Uno de los edificios que tiene la oportunidad de conocer es el recién edificado teatro de ópera de la ciudad. Inaugurado en 1718 con la ópera Giove in Argo de Antonio Lotti, compositor italiano que vivió en Dresde desde 1717 a 1719 y que fue muy admirado por Bach, Haendel o Zelenka. Como Haendel andaba por allí por aquella época puede que viera esta ópera en este teatro y que, incluso, le gustara mucho, pues él mismo escribió otra con el mismo título y argumento algo más tarde. Este teatro de ópera junto al palacio Zwinger sólo se utilizó hasta 1849. Aunque sólo se representaron óperas hasta 1769. Puede vérsele abajo adosado a un ala del palacio en el centro de la imagen:

 La ópera que hoy se admira en Dresde es la Semper Oper de mediados del XIX y donde se estrenan Rienzi, El Holandés Errante, Tannhauser y muchas de Richard Strauss
     La historia registra que, cuando se estrena la ópera Cleofide de Johann Adolf Hasse en aquel primer teatro de ópera, Bach se encuentra en Dresde para presentar el Kyrie y el Gloria de su Misa en si menor al elector de Sajonia. Pudo asistir a este estreno y, además, es muy probable que llevara consigo a su hijo mayor Wilhelm Friedemann, pues algún historiador asegura que llevó a este futuro gran músico, que estará tan unido a Dresde en el futuro, a la ópera de esta ciudad en varias ocasiones.
     Abajo a la izquierda vemos la Hofkirche o catedral católica (Augusto se convierte para poder coronarse como rey de Polonia) donde también había un órgano Silbermann, que llegó a tocar Mozart en una visita a Dresde camino de Berlín, y el palacio real.

     Y, a continuación vemos el palacio Zwinger con su carillón de porcelana de Meissen etc. 
 
   Todo ello compone la línea de cielo de la ciudad que por fin se ve restaurada hoy en día.  
Pero no perdamos de vista a nuestra zarandeada Frauenkirche. El templo se construye para sustituir a una iglesia románica que se había quedado pequeña y que, en su día, se encontraba a las afueras de la ciudad. Cuando llega la Reforma, Dresde se convierte en una de las capitales del luteranismo y el rito católico desaparece. El nuevo templo de apariencia un tanto vaticana se construye como gran referencia arquitectónica de la Europa reformada. Su aspecto es imponente desde fuera y desde el interior. Uno de los mejores organeros de la época es contratado para este templo: Gottfried Silbermann. Maestro de la escuela de constructores de Estrasburgo y autor de los órganos de la catedral de Friburgo y de la Sophienkirche de Dresde entre otros. Muere envenenado por el contacto con el plomo del órgano de la Hofkirche de Dresde mientras lo construía. No sabemos si Mozart conocía este detalle.


            El órgano que tocó Bach en su recital de inauguración constaba de tres teclados y 43 registros. A lo largo de la historia sufrió siete reparaciones y mejoras, pero, como ya podemos imaginar, no logra sobrevivir al bombardeo de 1945, aunque hay fotos de antes del bombardeo
:

          El órgano que lo sustituye hoy en día tiene un teclado más y 67 registros. Es obra del organero de Estrasburgo (otra vez) Daniel Kern y se inaugura en 2005. Este órgano es perfectamente apto para la música del periodo barroco, pero también puede interpretarse en él el repertorio de los siglos XIX y XX.

Bach en el órgano de la Frauenkirche:
            La iglesia sirve desde entonces para que los más importantes compositores e instrumentistas muestren su arte ante el exigente y entendido público de la ciudad. La acústica del espacio interior ha sido siempre muy alabada y parece ser que se debe a la disposición de la doble cúpula.
            La cúpula exterior, que parece inspirada en Miguel Ángel, acaba en su parte inferior en una forma cóncava que le da un cierto aire acampanado. Por eso al templo se le ha llamado la “campana de piedra”. La altura de de 91,23 metros. La parte superior tiene un diámetro de 10 metros y el inferior de unos 26,15 con un peso que alcanza las 12.000 toneladas. La cúpula interior tiene arriba un gran óculo y el espacio entre las dos cúpulas hace de cámara de resonancia.
            Cuando toda esta maravillosa fábrica se viene abajo en febrero de 1945 los ciudadanos de Dresde recogen, almacenan y clasifican las piedras de su Frauenkirche, pero las autoridades de la República Democrática Alemana no quieren reconstruir el templo. De hecho, pasados los años los ciudadanos deben defender estas piedras porque se pretende construir un aparcamiento en el lugar que ocupaba la iglesia. Las ruinas son lugar de encuentro de alemanes pacifistas durante los años ochenta. Aunque ya antes otros pacíficos animales frecuentaban el lugar:

Por aquella época se habló de la reconstrucción de la ópera y de la Frauenkirche, pero la iglesia queda para otra ocasión, la Semper Oper abre de nuevo en 1985. Hay que esperar a 1991 para que se decida realmente la reconstrucción. La primera piedra se pone en 1994 y dos años más tarde empiezan las obras en serio.











            El nuevo edificio mantiene estas características que hemos mencionado, aunque se trata de un planteamiento moderno en varios aspectos. Como corresponde a un edificio del siglo XXI sus estructuras de saneamiento, climatización y electricidad son nuevas. También incluye un ascensor para subir a la parte alta de la cúpula. De todas formas, de las 8.000 piedras recuperadas del edificio original se han podido recolocar en su sitio, por un complejo sistema informático, unas 3.539, de esta forma el 43% de la piedra es original. La cúpula es toda nueva porque la caliza original había soportado temperaturas altísimas y no era fiable. Las piedras antiguas se reconocen por su color más oscuro. Se colocan nuevas campanas que suenan por primera vez en 2003. En junio de 2004 se coloca la cruz encima de la cúpula y se da por terminada la obra de reconstrucción.




      En el verano de 2005 Kern instala el órgano de 4.873 tubos. El 13 de febrero de 2005, 60 aniversario del bombardeo, hay una  ceremonia silenciosa en el recién restaurado templo y el 30 de octubre del mismo año se volvió a consagrar la Frauenkirche como iglesia luterana. Desde entonces funciona como tal y como sala de conciertos donde Bach tiene especial protagonismo.
          Es de esperar que esta iglesia y esta ciudad que han sufrido varias destrucciones como un incendio destructor en 1678, otro provocado por las tropas prusianas invasoras en 1756 en la guerra de los siete años y el bombardeo de 1945, pueda conservarse para admiración de todos, pues es sin duda una de los complejos monumentales más extraordinarios de Europa.

Bach en la Frauenkirche:


En resumidas cuentas, miremos al futuro, pero no olvidemos el pasado:






miércoles, 28 de noviembre de 2012

XIII concierto de otoño del Grupo vocal Millenium

El pasado domingo 25 de noviembre de 2112 se celebró en el Teatro Monumental de Madrid un concierto que intenta acercar a las culturas española y coreana.
El director del Grupo vocal Millenium y del Coro de la Asociación de la Prensa, el coreano algo españolizado JaeSik Lim, ofrecen este concierto con numeroso público tanto español como coreano. Se han interpretado piezas de todo tipo, tanto sinfónicas como vocales de origen español y coreano. Un cantaor de flamenco ha interpretado un pieza de Pansori u ópera tradicional coreana (con un resultado sorprendente) y un cantante de Pansori se ha atrevido con un fandango de Huelva que fue de un efecto extraordinario. Luego cada uno ha deleitado al público con su arte propio.
El grupo Millenium y el coro de niños "Gredos San Diego" que pertenecen a los diversos colegios de la red del mismo nombre en la Comunidad de Madrid, interpretan canciones tradicionales de Corea con gran destreza y gusto. Del Grupo Millenium ya sabíamos que es un coro profesional de gran calidad que surge del Coro de RTVE, pero los niños han estado a la altura pues han hecho su papel muy bien.
JaeSiK Lim tenía preparada una "Fantasía Coreana" para orquesta y coro de An I.T., autor coreano ya fallecido que vivió en Mallorca desde los años cuarenta y casado con una española. Esta bella pieza de color local y muy descriptiva acaba con un apoteósico coro que se ha convertido en el himno nacional de Corea del Sur.
La Sociedad coral de Madrid Excelentia y el coro de la Asociación de la prensa se suman a Millenium para esta pieza en la que el director, al final de la pieza, se vuelve al público para que se una en el canto del himno. Hay que decir que en esta segunda parte del concierto, el director se había vestido con el traje nacional.
Dos semanas antes JaeSik Lim vino al ensayo de la Sociedad coral de Madrid para tomar contacto con el coro y ver cuestiones relativas a la interpretación y pronunciación del coreano. De todas maneras, ya con el director de este coro Nacho Rodríguez se habían trabajado estos aspectos tan básicos.
Como bis este compuesto de tres coros y orquesta ofreció un Aleluya del Mesías que salió decoroso, teniendo en cuenta que no se había ensayado.
Al final del concierto el público aplaudió muchísimo y el director estaba exultante. No es para menos teniendo en cuenta que su labor ha sido extraordinaria y el resultado excelente. Todos hemos aprendido mucho y hay que reconocer que todo lo que sea aprender unos de otros es de lo mejor que se puede hacer en la vida. Por ello, hay que felicitar a este tenor y director por su trabajo, su entusiasmo y su interés por acercar España y Corea.

El concierto fue grabado por RTVE.

lunes, 29 de octubre de 2012

18º Seminario Vox Aurea 2012 con Nacho Rodríguez


En el último fin de semana de octubre de 2012 se ha celebrado, como siempre en la Residencia de Estudiantes de Madrid, el último seminario de este coro Vox Aurea que está abierto a todo aficionado al mundo coral.

Este año se ha dedicado a los autores Monteverdi y Schütz. Madrigales y motetes de dos autores que marcan la transición del Renacimiento al Barroco. Nacho Rodríguez domina este repertorio y la ocasión no podía desperdiciarse. El seminario de este año ha sufrido sus vicisitudes pues estaba previsto en las fechas habituales de mayo o junio y el invitado iba a haber sido Fidel Calalang, gran director filipino. pero la agenda de este maestro impidió un arreglo final. Al cambiar de planes el coro y su director Nacho Rodríguez se ponen de acuerdo en trabajar a estos autores. 

Como de costumbre he escrito el programa de mano que la Residencia se encarga de editar e imprimir. Ha sido un trabajo muy interesante para alguien como un servidor de ustedes que siempre estuvo muy atraído por este periodo de la historia de la música. Las traducciones de las letras son propias.

Montevrdi y Schütz son personalidades muy distintas, pero muy atrayentes, que viven en escenarios fascinantes y que son genios de la música. Como señaló Nacho en la presentación del concierto final de seminario al público que abarrotaba el salón, Monteverdi es un autor muy recurrente en la vida musical española, no así Schütz, a pesar de ser un autor fundamental. Por eso el coro Vox Aurea se siente muy satisfecho por difundir esta música maravillosa de Schütz.

Notas al programa:

D’ambrosia e di nettare si pasce.

El arte musical lleva más de cien años debatiendo sobre sus categorías estéticas, su relación con la tradición, la relación entre artistas y público etc. Y ahí seguimos. De vez en cuando, el largo transcurso de un arte como la música vive momentos de cambio. Por eso hay autores que además de mostrar un gran genio nos guían en encrucijadas que señalan por dónde irán las coordenadas estéticas en los tiempos por venir. En la música, hay grandes genios que no muestran este camino, véanse los casos de Bach o Brahms, pero otros sí y los que vamos a oír esta tarde pertenecen a esta categoría de genio-guía junto a otros que podrían ser, por ejemplo, Beethoven, Wagner o Debussy.

Claudio Monteverdi y Heinrich Schütz se encuentran en ese punto clave en que se va desdibujando el arte musical renacentista y entreasoma el barroco. Italia y Alemania abren una nueva época en música donde ellos y los franceses desarrollarán estilos definidos de gran influencia y poder.

Ambos autores son fundamentales en la música vocal y coral pues a ella se dedicaron con todo su arte y pasión desde niños pues ambos aprendieron música cantando en coros infantiles. Han trabajado la música vocal en muchos su órdenes y variantes. Incluso, por ejemplo, coinciden en escribir las primeras óperas, aunque sólo nos han llegado algunas pocas de Monteverdi. Vamos a escuchar hoy música profana, madrigales, de Monteverdi y música sacra, motetes, de Schütz. Sólo asomará la cabeza un maestro una generación anterior, Luca Marenzio, el gran madrigalista italiano en su calidad de maestro inspirador de Monteverdi.

Claudio Monteverdi. (Cremona 1567 – Venezia 1643):

La bocca onde l’asprissime parole (2º libro di madrigali 1590)
A un giro sol de’begl’occhi (4º libro de madrigali 1603)
Sì, ch’io vorrei morire (4º libro de madrigali 1603) 


Monteverdi es muchas cosas en la historia de la música como es archisabido. Aquí rendimos homenaje al gran madrigalista en obras polifónicas en las que fue un maestro indiscutible. Estas pequeñas piezas que llamamos madrigales son canciones con texto profano, normalmente de los más laureados poetas, que se cantan a cinco voces según el canon renacentista llamado entonces prima prattica. La seconda correspondería a la monodia acompañada típica del barroco y de la que Monteverdi es pionero. Pero eso se produce a partir de su quinto libro de madrigales y hoy, en este concierto, no pasaremos del cuarto.

La bocca onde l’asprissime parole es una miniatura de tema amoroso donde el amante sugiere un cambio feliz en la actitud de su amante hacia él. El lenguaje otrora hiriente se vuelve dulce y fuente de toda delicia. Obra de joven músico de poco más de veinte años que se fija en estos versos de Enzo Bentivoglio, poeta contemporáneo de corte e inspiración caballeresca.

La bocca onde l’asprissime parole
solean uscir ch’ir mi facean dolente
vie più di quante mai fur sotto il sole,
or nutre l’alma mia soavemente
d’odor di fresche rose e di viole,
cui cede ogn'altro che l’Arabia sente,
e d’ambrosia e di nettare si pasce,
ché tra le perle e i bei rubini nasce.

Las más ásperas palabras
que podrían existir bajo el sol,
y que solían salir de tu boca haciéndome penar
ahora nutren con suavidad mi alma
con los aromas de rosas y violetas
mejores que las esencias de Arabia.
Pues se alimenta de ambrosía y néctar
que entre perlas y bellos rubíes nace

A un giro sol de’begl’occhi es un poema de Giovanni Battista Guarini que pasa por ser el poeta que más ha sido musicado por sus contemporáneos de finales del renacimiento y primer barroco, por lo que no podía faltar aquí. En este madrigal amoroso, que habla de las penas y afanes amorosos, se puede escuchar un recurso muy de la época que consiste en pintar con las palabras. Es el concepto renacentista de “representación”, de subordinar la música al texto dotando de significado a notas, o conjunto de notas para reforzar el significado con sonidos alusivos. Así cuando se menciona al aire suena el viento y cuando aparece la palabra “mar” las notas suben y bajan como las olas. Este recurso suele denominarse como “figuralismo”.

A un giro sol de begl’occhi lucenti
Ride l’aria d’intorno,
E’l mar s’acqueta, Ei venti.
E si fa il ciel d’un altro lume adorno.
Sol io le luci ho lagrimose e meste
Certo quando nasceste cosi crudele e ria
Nacque la morte mia.

Con un sólo giro de sus bellos y luminosos ojos
Ríe el aire de alrededor
Y el mar y los vientos se sosiegan,
Y el cielo se ilumina con otra luz.
Solo yo tengo los ojos húmedos y tristes.
En verdad, cuando naciste así, tan cruel y malvada,
nació mi muerte.

Sì, ch’io vorrei morire, texto de Maurizio Moro, poeta del círculo literario de Ferrara como Guarini y Bentivoglio. De nuevo se recure al figuralismo en este madrigal sobre un poema de Eros y Thanatos, donde el rapto amoroso es tan potente que lleva al amante a desear la muerte.


Sì, ch’io vorrei morire
ora ch’io bacio, Amore,
la bella bocca del mio amato core.
Ahi, cara e dolce lingua,
datemi tanto umore
che di dolcezz’ in questo sen m’estingua.
Ahi, vita mia, a questo bianco seno,
deh, stringetemi fin ch’io venga meno.
Ahi bocca, ahi baci, ahi lingua, i’ torn’ a dire:
«Sì, ch’io vorrei morire».

Sí, que yo querría morir,
mientras beso, Amor,
la bella boca de mi amada.
Ay, cara y dulce lengua,
dame tanto de tu licor
que pueda fundirme de dulzura en tu regazo.
Ay, vida mía, contra este blanco seno,
ay, estréchame hasta que me desvanezca.
Ay boca, ay beso, ay lengua, vuelvo a decir:
«Sí, que quisiera morir».


Heinrich Schütz, (Köstricht 1585 – Dresde 1672):

Die mit Tränen säen werden mit Freuden ernten (Geistliche Chor-Musik 1648) SWV378
So Fahr ich hin zu Jesu Christ (Geistliche Chor-Musik 1648) SWV379
Cantate Domino canticum novum (Psalmo 149, 1-3. Cantiones sacrae 1625) SWV81 


De Venecia a Dresde. De la más bella ciudad del norte de Italia vamos a la más bella ciudad del sur de Alemania. Schütz da la réplica a Monteverdi en nuestro concierto. Si el italiano es un representante de un renacimiento profano y un tanto venal, Schütz encarna al mundo alemán de entonces, más espiritual y religioso. Sabemos que estuvo estudiando con Gabrieli en Venecia cuando Monteverdi ya vivía y trabajaba allí. Hay quien da por seguro que llegaran a incluso a conocerse personalmente. Schütz imprimirá a su austera obra religiosa posterior un cierto aroma veneciano fruto de su época de estudiante.

Como Monteverdi comienza su carrera con un libro de madrigales y, como él, escribe la primera opera alemana “Daphne” que se ha perdido, como el italiano es un maestro especialmente hábil en vestir el pathos de los textos con música especialmente conveniente desde el punto de vista de los afectos. Sin embargo, a pesar de estas similitudes son autores con grandes diferencias. Si bien ambos fueron cantores en su juventud, Monteverdi era violista y Schütz organista. Esto concuerda con que Monteverdi está más inclinado hacia los salones y Schütz más escorado al templo. Es un autor básicamente de música sacra.

Por ello, las obras que hoy nos ofrecen Vox Aurea y su director Nacho Rodríguez de Schütz tienen este carácter religioso.

Die mit Tränen säen werden mit Freuden ernten, texto de la biblia de Lutero que corresponde al Salmo 126.5: Los que en lágrimas siembran, recogerán entre gritos de alegría, que siglos después usará Brahms para su Requiem alemán. . Se trata de un motete publicado en 1648, cuando ya Schütz es un gran maestro de 63 años. De nuevo aparece el dominio de pintar con música el texto. El contraste entre las lágrimas y la alegría recibe su tratamiento musical con un efecto magnífico.

Die mit Tränen säen, werden mit Freuden ernten.
Sie gehen hin und weinen und tragen edlen Samen
und kommen mit Freuden und bringen ihre Garben.
Los que siembran con lágrimas,
recogerán entre gritos de alegría.
Se fueron y lloran,
llevando la noble simiente,
y retornan con júbilo,
y traen sus gavillas.

So Fahr ich hin zu Jesu Christ (Así me encamino hacia Jesucristo), también de 1648 corresponde al himno de Nikolaus Hermann de 1575 Wenn mein Stündlein vorhanden ist. Comienza con un recurso muy del autor. Para “pintar” esta sensación de movimiento que imprime el texto usa una “fuga inversa” en la que sopranos 1, altos y bajos comienzan con una serie de notas ascendentes comenzando con un la y las sopranos 2 y tenores arrancan con una serie descendente comenzando por la misma nota y luego se van alternando con este dibujo.

So fahr ich hin zu Jesu Christ,
mein Arm tu ich ausstrecken,
so schlaf ich ein und ruhe fein,
kein Mensch kann mich aufwecken,
denn Jesus Christus, Gottes Sohn,
der wird die Himmelstür auftun,
mich führen zum ewigen Leben.


Así me encamino hacia Jesucristo,
extiendo el brazo,
caigo dormido y descanso profundamente.
Nadie puede despertarme
si no es para Jesucristo, Hijo de Dios,
que abrirá las puertas del cielo
y me conducirá a la vida eterna.

Cantate Domino canticum novum corresponde a una época en que Schütz sufre varias desgracias como son la muerte de su cuñada Ana María y de su mujer Magdalena. Sin embargo no es un canto de tristeza o desesperanza, sino todo lo contrario: Es un canto de alabanza donde se invita a la alegría, al canto y al baile. De nuevo la música acompaña la letra para comunicar mejor los afectos de este Salmo 149 tantas veces puesto en música y donde se menciona al coro: “Laudent nomen eius in tympano et choro”. Esta frase hace reflexionar a San Agustín: “¿Qué es lo que constituye un coro? (...) El coro es un conjunto de personas que cantan juntas. Si cantamos en coro debemos cantar con armonía. Cuando se canta en coro, incluso una sola voz desafinada molesta al que oye y crea confusión en el coro mismo”.

Cantate Domino canticum novum;
laus ejus in ecclesia sanctorum.
Laetetur Israel in eo qui fecit eum,
et filiae Syon
exultent in rege suo.
Laudent nomen ejus
in tympano et choro:
in psalterio psalant ei.

Cantad al Señor un cántico nuevo
resuene su alabanza en la comunión de los santos
Regocígese Israel en su hacedor
gócense en su Rey los hijos de Sion
Alaben su nombre con danzas;
salmodien al son del tambor y de la lira.

Luca Marenzio. (Coccaglio 1553 – Roma1599):

Dissi a l’amata e mia lucida stella (Madrigali a quatro voci, Libro primo, Roma, 1585) 

Compositor del renacimiento tardío, personifica la fase inmediatamente anterior a Monteverdi y Schütz que son autores y agentes del cambio estético entre dos grandes épocas de la música occidental. Es uno de los grandes madrigalistas de la época. Fue famoso y admirado dentro y fuera de Italia. Autores tan importantes como Thomas Morley y Thomas Weelkes le tenían en mucha estima. Su influencia fue por tanto muy grande en la época.

Dissi a l’amata e mia lucida stella es uno de los madrigales más conocidos de este autor. El texto es de G. B. Moscaglia, un compositor y poeta amigo de Marenzio de cuando vivía en Roma. Marenzio no desdeña la técnica del figuralismo y la usa también en este madrigal cuya aparición coincide en el tiempo con el nacimiento de Schütz.

Dissi a l’amata mia lucida stella,
che più d’ogn’altra luce
et al mio cor adduce
fiamme, strali e catene,
ch’ogn’hor mi danno pene:
«Deh morirò, cor mio» –
«Sì, morirai, ma non per mio desio.»

Dije a mi amada y brillante estrella,
que refulge más que ninguna
y que a mi corazón arroja
llamas, saetas y cadenas
causándome penas sin cesar:
«¡Ay, moriré, corazón mio!» –
«¡Sí que morirás, pero no por mi deseo!»

Alimentémonos pues, esta tarde de ambrosía y néctar musicales servidos por Vox Aurea, cursillistas y Nacho Rodríguez en esta Residencia de Estudiantes. Que nutran la sensibilidad de todos y su efecto sea de lo más balsámico.

jueves, 13 de septiembre de 2012

L'Homme Armé en Coralea


Las misas L'Homme Armé no son música militar. Es un punto de contacto entre la polifonía y la milicia que se extiende en el tiempo de una forma considerable, de forma que se convierte en un fenómeno musical digno de ser tratado. No es este artículo de Coralea especialmente ambicioso. No puede serlo. ¿Porqué hay tantas misas con este nombre? Una vez escrito y publicado el artículo desarrollando una bonita hipótesis sobre la coincidencia en el tiempo de la melodía L'Homme Armé y la caída de Constantinopla debo decir que a mí lo que me convence es la propia melodía: lo atractiva que resulta, las posibilidades que ofrece para construir cánones y fugas.

Conocí estas misas a través de Jenkins y Desprez hace años y pensé que era el momento de escribir algo sobre ello. Y también pensé que tras una breve historia estaría bien hablar de estos ejemplos alejados en el tiempo, y no porque piense que son los mejores. Desde luego sí lo es en el caso de Desprez. La misa de Jenkins es muy disfrutable y de lo más recomendable para cantar en coro. Al fin y al cabo se trata de una música agradecida y fácil de cantar. Jenkins es un caso curioso. Llegó con el tiempo a liderar Soft Machine, un grupo de rock con influencias jazzísticas que producía una música escasamente al alcance del aficionado medio al rock. Música muy de vanguardia para la época. 

Cuando Jenkins pasa al mundo sinfónico - coral produce una música mucho más asequible y, si queréis, comercial (sin pretender que suene peyorativo).

Desprez no sólo compone frottolas sobre grillos. Estas misas suyas son monumentos a la belleza y a la inteligencia. Qué derroche de ingenio, de imaginación, de creatividad, en fin, cuánto genio. Si alguien no las conocía tiene ahora la oportunidad de dejarse convencer y entrar en su conocimiento, no se va a arrepentir.

Leed el artículo de Coralea y opinad.



martes, 4 de septiembre de 2012

Libro: N. Lebrecht: ¿Porqué Mahler?


Titulo: ¿Porqué Mahler?. Cómo un hombre y diez sinfonías cambiaron el mundo.
Autor: Norman Lebrecht
Editorial: Alianza
Colección: Alianza Música
Páginas: 394
Ediciones: La 1ª en inglés es de 2010, la española de 2011
Título original: Why Mahler? How one man and ten symphonies changed the world.
Traducción de Bárbara Zitman

 

Público diana: Libro de divulgación apto para todo tipo de público tanto entendido como no.

Contenido:
Introducción: Buscando a Mahler desesperadamente

Parte I: ¿Porqué Mahler?
1.       Algunas preguntas frecuentes

Parte II: ¿Quién es Mahler? Vida y época.
2.       Vivir en una tierra sin nombre (1860-1875)
3.       Ciudad de sueños (1875-1887)
4.       Una sinfonía como el mundo (1887-1891)
5.       Resucitarás (1891-1894)
6.       Lo que me dice el amor (1895-1897)
7.       Saboreando el poder (1897-1900)
8.       La muchacha más hermosa de Viena (1901)
9.       Pequeños interludios de felicidad (1902-1906)
10.   Tres golpes de martillo (1907)
11.   Descubriendo América (1907-1910)
12.   Vivir por ti, morir por ti (1910-1911)
13.   Después de Mahler (1911-2010)
      
      Parte III ¿El Mahler de quién?
14.   Una cuestión de interpretación

Parte IV Cómo Mahlerear
15.   Encontrar la llave de un espacio privado

Agradecimientos
Bibliografía
Índice analítico


Primeras frases:
Mi búsqueda de información sobre Gustav Mahler comenzó en 1974, en un edificio londinense donde una vez se casó un Beatle y donde cada mañana merodeaban paparazzi con la esperanza de cobrar otro jornal, Marylebone Town Hall y su vecina Biblioteca Pública representaban valores victorianos de orden e ilustración públicas. La biblioteca almacenaba libros de todas las disciplinas, desde novelas triviales hasta tratados de ciencia nuclear, y a lo0s lectores se nos animaba a recomendar nuevos títulos. Yo vivía cerca, en u sótano frío y húmedo, y trabajaba a horas intempestivas para los telediarios. Cuando tenía algún rato libre, lo dedicaba a leer y a tocar el piano…

Comentario:
Estamos ante una biografía y estudio sobre este autor. Pero no es ni una biografía ni un estudio al uso. El autor lo avisa con este título tan singular y llamativo. ¿Ha cambiado Mahler el mundo?. Es quizá mucho decir, pero si la música es una parte del mundo y si es una parte importante como parece, el título comienza a cobrar sentido. Leí no hace mucho que en el año de su aniversario Mahler consigue adelantar a Beethoven en su calidad de autor más interpretado en el mundo. Tenga en cuenta el lector que Mahler no es un autor que se lo ponga fácil al público. Sus obras son muy largas y, a veces, desconcertantes. Tampoco son muchas obras teniendo en cuenta que Mahler se ganaba la vida como director y que tenía una cantidad de compromisos musicales que serían totalmente inaceptables para un director actual y seguro que ganando menos dinero. Claramente no podía dedicar mucho tiempo a la composición. Alguna vez dijo que su tiempo estaba por llegar y tenía razón, ahora sí que es su tiempo.
Tampoco es un compositor que se lo ponga fácil a los intérpretes. Lebrecht hace al final del libro un análisis crítico de las grabaciones más importantes de todas sus obras y nos explica, más allá de la calidad técnica de la grabación o de la calidad de la interpretación, porqué el director que sea ha entendido, o no, cada obra. Lebrecht ha dedicado su vida a estudiar a Mahler y con esta autoridad juzga las interpretaciones convirtiendo la crítica en un ejercicio muy rico.
La biografía de Mahler transmite un saber mucho más allá del puramente libresco. El autor se ha molestado en buscar toda clase fuentes y ha viajado a todos los rincones relacionados con detalles de la vida de Mahler. Es interesante cómo explica los cambios experimentados desde no hace mucho en lugares de su infancia en Moravia que han venido renegando de todo pasado germano o judaizante desde el final de la guerra mundial y que ahora aprovechan el tirón Mahler para fomentar el turismo.
Mahler es presentado como un músico que debe luchar toda su vida contra el prejuicio racial y la incomprensión de crítica y público. Sus relaciones con sus colegas a menudo son complejas, como la que mantiene con Richard Strauss y a veces ricas y generosas como la que mantiene con Arnold Schönberg, al que no entiende, pero al que sigue con interés y simpatía, mostrándole siempre su apoyo.
Reproduzco unos párrafos del final de libro que dan una idea de adónde se dirige el autor a lo largo del desarrollo de su narración:

Todos necesitamos un punto de referencia. Mahler es el mío.
¿Y qué he aprendido? La vida me ha enseñado una serie de verdades e ideales:
que cada niño tiene una oportunidad;
que el amor puede esperar;
que el último grado de esfuerzo determina la diferencia entre lo común y lo excelente;
que lo mejor nunca es suficientemente bueno;
que esforzarse lo es todo;
que la dignidad sobrevive a la derrota;
sobre todo, que No no es una respuesta; no es noi siquiera una barrera.
Lo imposible nos supone sólo un poquito más de tiempo.
La resistencia de Mahler es para mí una fuente de valentía en momentos de adversidad, y de esperanza en momentos de depresión. No es tanto un ejemplo moral como una guía práctica para vivir una vida creativa, para saber cuándo hay que empecinarse y cuándo darle tiempo al tiempo.

Nunca había yo visto este tipo de declaraciones. Cada cual puede encontrar en Mahler o en quien sea esto o aquello, pero Lebrecht además nos cuenta su propio caso y esto da valor añadido al texto.
Como punto negativo lamento comentar que la traducción es deficiente. Hay frecuentes frases descuidadas, con mala sintaxis y conceptos mal traducidos. El caso es que se lee bien, pero da la sensación de estar escasamente repasado. ¿Dan poco tiempo a los traductores para trabajar a fondo los textos?


sábado, 25 de agosto de 2012

Libro: A. Reverter: El arte del canto


Título: El arte del canto. El misterio de la voz desvelado.
Autor: Arturo Reverter
Editorial: Alianza.
Edición original 2008, actual 2010.
Páginas: 286.
Contiene CD con 98 cortes para ilustrar el texto.

 
Índice:
Prefacio.
  1. El problema de la voz en general. Su conexión con el canto. Definición de voz. Particularidades fisiológicas. Mecanismos nerviosos. La cronaxia. Órganos resonadores y fonadores.
  2. El timbre. Sus propiedades. Criterios de clasificación por el timbre. Voces gruesas y delgadas, timbradas y destimbradas, claras y oscuras, con mordiente y sin mordiente, vibradas y planas. Estudio del vibrato.
  3. El pasaje de registro.
  4. Tesitura y extensión. Tipos vocales. Criterios de clasificación. Examen y descripción. El canto en distinta octava. Las claves.
  5. La voz de soprano. Clases: ligera, lírico-ligera, lírica, spinto, dramática, dramática de agilidad, falcon.
  6. Mezzosoprano. Aguda o lírica, de agilidad, de medio carácter, dramática, dugazon. Contralto. De coloratura, dramática.
  7. Tenor: ligero, lírico-ligero, lírico, spinto, dramático, Heldentenor o heroico.
  8. Barítono: martin, lírico, Kavalierbariton, dramático, heldenbariton o heroico, barítono-bajo.
  9. Bajo: profundo, cantante, bajo-barítono, lírico, bufo.
  10. Otras voces: castrato.
  11. Otras voces: contratenor, falsetista artificial, tenor agudo, niños, contrabajo u octavista.
  12. Terminología. Aclaración de conceptos. Media voz.
  13. Falsetto, falsettone, falsete reforzado; flautato, voz mixta.
  14. Reguladores de intensidad. Messa di voce, filado, sfumatura, smorzatura.
  15. Fiato, legato; canto spianato; portamento.
  16. Ataques. Golpes de glotis.
  17. Coloratura. Agilidades. Apoyaturas. Acciacaturas. Mordentes. Notas picadas y picado-ligadas.
  18. Grupetos. Canto di sbalzo. Escalas. Corona. Fermata.
  19. El trino y sus clases.
  20. Agudos y sobreagudos.
  21. La antigua escuela italiana de canto. Orígenes de la vocalidad moderna. La escuela de canto española de Manuel garcía. El Método.
  22. Vocalidad mozartiana.
  23. Vocalidad verdiana.
  24. Vocalidad wagneriana.
  25. Vocalidad straussiana.

Bibliografía.
Contenido del CD



Primeras frases:

Arte del canto (Ars canendi). Una expresión que resume todo un mundo de teorías, técnicas y sensaciones y que fue acuñada en pleno siglo XVII por el compositor y pedagogo romano Giacomo Carissimi (1605-1674). Es el punto de partida de este libro, que quiere ser ante todo una guía, un prontuario, un pequeño compendio de nociones relacionadas con la voz, con su producción y su técnica, su empleo en cometidos musicales, su aplicación a los más diversos géneros, la ópera en primer y fundamental lugar.

Comentario:

Tuve conocimiento de este libro desde que salió a la luz. Recuerdo que en un ensayo del coro alguien lo trajo y lo compraron algunos compañeros. Después lo he tenido en las manos varias veces, pero nunca me decidía a comprarlo, aunque sabía que tarde o temprano lo leería. Por fin, y gracias a un inesperado y amable regalo de una amiga y al reposo de unas tardes tranquilas de agosto en el campo he podido dar cuenta del libro de Reverter.
El libro exige unas condiciones un tanto especiales, sobre todo debido al contenido musical de CD que trae pegado a la contraportada. Sugiero pasar el contenido a un dispositivo mp3 o Ipod y acomodarnos en un sillón cómodo armados de libro, aparato y auriculares. Del capítulo 1 al 11 hay pocos ejemplos y del 22 al final ninguno, pero en  los capítulos centrales los ejemplos son multitud y la lectura hay que interrurpirla con mucha frecuencia para oir el corte señalado. Es una experiencia distinta de lectura que las nuevas tecnologías nos proporcionan. Ya puestos, deberíamos poder contar con una edición en libro electrónico y poder ir pinchando en los ejemplos según van apareciendo y si los ejmplos son en video mejor. Pero esto son sugerencias vanas que seguro que en pocos años serán innecesarias. Lo que sí se agradece es la presencia del CD y no meramente como ocurre en otros libros de este jaez que te remiten a un site de Internet para ilustrar el texto. Está muy bien pero se pierde inmediatez porque hay que dejar el libro para pasar al ordenador.
El libro tiene, a mi modesto parecer, un índice algo extraño. Primero habla del instrumento con las necesarias informaciones fisiológicas, después de las voces y sus clasificaciones con un intervalo para explicar el pasaje de registro. Después se dedica a  explicar detalladamente todo tipo de adornos, ornamentaciones y conceptos relacionados con la voz y termina con una exposición sobre ña escuela italiana de canto y la española y unos capítulos finales sobre las vocalidades mozxartiana, verdiana, wagneriana y straussiana. En un índica más ortodoxo habría unos grandes capítulos para englobar distintos asuntos. Aquí se ha preferido no hacerlo, por alguna razón.
Lo que digo no es una crítica, sólo es algo que me ha llamado la atención. Otra cosa llamativa es eso del (sub)título: “El misterio de la voz desvelado”. Es raro, porque no se siente en ningún momento que se desvele nada. Es más, si el libro es útil es porque ayuda a entender y conocer más en profundidad la música vocal. Afortunadamente el “misterio” sigue a salvo. Se diría que el día en que el misterio se desvele de verdad las computadoras podrán componer y cantar ópera, lied o lo que se les ponga por delante.
Leyendo el libro se observa una gran erudición y sensibilidad del autor y la molestia que se ha tomado en buscar ejemplos es muy de agradecer. La lectura es ágil y sencilla, el lenguaje usado huye de enramientos y recurre incluso a expresiones coloquiales para describir o valorar cantantes, arias etc. Recuerda un poco el lenguaje de este otro experto en ópera que habla en Radio5 con un micro espacio dedicado al mundo operístico.
No es un libro de divulgación puro, en el sentido de que no es para divulgar o promover la ópera entre los no iniciados. Creo que es más útil para el ya aficionado, pero no ducho en el mundo de música faltandole tecnicismos o conocimientos sobre escritura musical etc. Después de leído el libro se afina más el oído al escuchar ópera o lied.
Para el aficionado a cantar en coros, por ejemplo, es muy útil. A muchos cantores corales les falta conocimiento técnico y no conocen bien su propio instrumento. Para ellos es extremadamente recomendable.
No sé si el Sr. Reverter lo tiene previsto, pero, ya puestos, podríamos tener en un futuro una segunda parte o un anexo hablando de otras vocalidades que se echan de menos, sin ir más lejos la rossiniana y la pucciniana. Se echa en falta algo más sobre verismo o, incluso, sobre los autores de ópera contemporánea. 

domingo, 5 de agosto de 2012

Un buen cantor de coro

En el magnífico blog de música coral de Choir Place que tiene Chris Rowbury, hay una entrada especialmente interesante en la que propone un decálogo para ser un buen miembro de un coro. Como me ha parecido muy interesante, expondré su decálogo con los comentarios que considero oportunos:


El Decálogo de Chris Rowbury:

1.- Es preciso ser muy puntual.  Los coros tienen un horario con su hora de entrada. Sin embargo, como en el título de aquella película italiana, parecería que se queda en "verso sera". Es decir, se queda a alguna hora imprecisa a última hora de la tarde. La primera hora de ensayo es con frecuencia un continuo desfile de tardones que van incorporándose y no digamos los terrores que en algunos conciertos hemos pasado viendo que el tiempo se echa encima y sólo hay un tenor, o solo un bajo, soprano etc. para empezar a cantar. Dejando aparte la gente que llega tarde porque no tienen más remedio debido a horarios laborales, el desprecio por la hora es algo bastante endémico en este país de nuestros pecados. Sin embargo, por lo que dice Rowbury, esto no es exclusivo de España.
2.- Aceptar un serio compromiso. Los miembros de un coro se comprometen a un ensayo semanal (en algunos coros dos) y conciertos. Vemos con frecuencia gente que aparece para pasar una prueba y tras pocos ensayos no se vuelve a saber nada de estas personas. Igualmente hay miembros que asisten (muy) irregularmente o que te fallan en los conciertos. No me importaría contar al señor Rowbury la cantidad de veces que se ha discutido esto en reuniones de coro sin gran resultado. 
3.- Aceptar responsabilidad. Se refiere nuestro autor a la necesidad de estudiar. Es verdad que hay miembros que se presentan una y otra vez a los ensayos sin saberse las piezas y van trampeando como pueden, Pero como dice Rowbury: Si todo el mundo lo hace se acabó el coro.
4.- Desarrollar autoconciencia. Se refiere a la necesidad imperiosa de estar a lo que hay que estar. Si estamos en un ensayo es preciso estar con los cinco sentidos, con la necesaria concentración. Esta concentración te permite atender a tu emisión de canto, a tu propia postura corporal, respiración etc. El canto exige esta permanente auto percepción de estos aspectos. No deben perderse de vista.
5.- Tener confianza. El director es un figura importante y todo cantor debe confiar en él. Debe saber que aunque las piezas parezcan difíciles, el director cree que el coro puede con ellas. Hay que evitar frustraciones antes de tiempo: con trabajo, estudio y ensayos todo sale bien al final. En todo caso, si es imposible encontrar esa confianza, lo mejor es cambiar de coro.
6.- Atender. No distraerse. Aquí se pueden poner vicios de todo tipo como el permanente ojeo del smartphone, especialmente en horas de partido de fútbol. Sin embargo, el peor de todos los vicios es el charloteo. Podríamos caer en el tópico del desenfreno oral de las mujeres, pero el caso es que entre los hombres también se da. A veces es inútil que el director pida silencio permanentemente o que advierta lo cansado que es para la voz el charlar sin parar. Este es uno de los problemas mayores y uno de los puntos del decálogo que más dificultad presenta, sobre todo para algunos.
7.- Mostrar consideración por los demás. Un coro es un equipo y por ello no se admiten ni estrellatos ni primadonnismos. Hay que ayudar a los demás, especialmente a los nuevos. Rowbury no lo dice, pero esto creo yo que tiene mucho que ver con los puntos 1,2, 3 y 6. No debemos convertirnos en un lastre para el coro. Podríamos decir que la calidad la da el peor de los miembros del coro, el que menos estudia, el que menos asiste a ensayos etc.
8.- Escuchar cuidadosamente. Según nuestro autor cantar en un coro va más de escuchar bien que de cantar bien. Con estudio y dedicación todo cantor puede alcanzar buenos niveles de canto, por ello hay que atender mucho a lo que sucede en el coro como un todo. Es preciso escuchar a los compañeros de todas las voces y así encontrar la afinación precisa, volumen etc. No se canta bien si no se escucha bien.
9.- Tener un sentido del conjunto. Lo dicho en el punto anterior sirve para esto también. Es la importancia de las armonías la que exige este punto nueve. Hay que sentirse parte de un organismo vivo. No hay protagonismos.
10.- Sonreir siempre. Sorprende este final, pero Rowbury tiene razón. Ensayamos tras un día de trabajo, el compañero de al lado da notas falsas, el director repite y repite una frase, pero hay que sonreir. Estamos aquí para disfrutar y por muy en serio que nos tomemos el arte del canto, al final no consiste sino solamente en eso: cantar.